سید مهدی ناظمی
یکی دیگر از رویکردهای رقیب فلسفه‌ی فیلم انگلیسی‌زبان، نگاه‌های روان‌کاوانه به سینماست که نمی‌توان آن‌ها را در نظریه‌های سنتی یا واقع‌گرای فیلم قرار داد. فیلسوفان تحلیلی-شناختی فیلم با روان‌کاوان فیلم به شدت رقابت دارند و این اغلب از سطح یک اختلاف نظری فراتر می‌رود و تا حد مشاجرات هم ادامه پیدا می‌کند.
روان‌کاوی، یک گرایشی روان‌شناسی بود که فروید آن را ابداع کرد و بلافاصله در اروپا محدودیت فراوان یافت. فروید، روان‌کاوی را فراتر از ارتباط بیمار و روانکاو می‌دانست و از آن برای تفسیر فرهنگ و هنر استفاده می‌کرد. اما این لکان بود که از روان‌کاوی به‌طور جدی برای فهم هنر و سینما بهره برد. لکان دلالت‌های روان‌کاوی را با فلسفه‌ی معاصر اروپایی پیوند می‌زد و مثلاً از پدر در دیدگاه فروید به سوژه تعبیر می‌کرد. شاید کلید فهم لکان آموزه‌ی نگاه آینه‌ای انسان باشد که طبق آن، انسان با نظرکردن به آینه، برای اولین بار خود را به مثابه یک کلیت در می‌یابد و با این نگاه انتزاعی برای اولین بار تفکیک سوژه و ابژه محقق می‌شود. به اعتقاد لکان و بسیاری از اصحاب روان‌کاوی، زبان هم نقشی مانند آینه دارد و ما را به صورت استعاری-خیالین تعریف می‌کند. کریستین متز، در دوره‌ی دوم فکری خویش از این نگرش‌ها متأثر شد و نشانه‌شناسی را با روان‌کاوی درآمیخت. او بر این اعتقاد بود که (با الهام از فروید) فیلم، رؤیای روز و امر خیالین مضاعف است. کاتارسیس ارسط
ویی در نگاه روان‌کاوی تبدیل می‌شود به پالایش تمایلات مخرب جنسی و خشنی که می‌توانند از طریق سینما زدوده شوند ولی البته همواره با ما باقی خواهند ماند. ژیژک نیز یکی از مشهورترین روان‌کاوان سینماست که تلاش دارد رابطه‌ی سینما و مخاطب را دو سویه ببیند و نقش ابژکتیو سینما را نفی نکند و از سوی دیگر دلالت‌های سینما را در ابعاد سیاسی و ایدئولوژیک آن نیز بفهمد.
اما گرایش دیگری هم در تعامل فلسفه و سینما قابل ذکر است که آن را گرایش پدیدارشناختی می‌نامیم، بدین علت که اکثر افراد آن‌ها متأثر از گرایش‌ها و شخصیت‌های مختلف پدیدارشناس هستند. استنلی کاول، استفان مولهال، هوبرت دریفوس و... یکی از شاخه‌های این گرایش را تشکیل می‌دهند. شخصیت‌های دیگری هم عمدتاً از اروپا می‌توان نام برد مانند کازه‌بیه و والبرگ. حتی دلوز را هم می‌توان تسامحاً در پدیدارشناسی قرار داد.
پدیدارشناسان بر خلاف روان‌کاوان، مستقیم وارد تفسیر فیلم نمی‌شوند و اغلب ترجیح می‌دهند کم یا زیاد به پرسش از چیستی فیلم و ظرفیت‌های آن بپردازند. اما برخلاف اصحاب علوم شناختی، فلسفه‌ی فیلم را جدای از تفسیر فیلم هم قلمداد نمی‌کنند و طبعاً اهل خط‌کشی‌های دقیق بین حوزه‌های مختلف مربوط به سینما نیستند. این گروه بیش‌تر از نظریه‌پردازان سنتی و روان‌کاوان، دل‌بستگی‌های فلسفی در تفسیر فیلم دارند، (مثلاً با تأکید بر نقش زمان و مکان در فیلم) اما با این حال اصراری هم ندارند که از اصطلاح فلسفه‌ی فیلم بهره ببرند.
گرایش‌های موجود، که می‌توانیم آن‌ها را اصحاب فلسفه‌ی سینما به معنای عام نام بنهیم، نه‌تنها در باب عنوان رشته‌ی خود توافقی ندارند، بلکه درباره‌ی چیستی آن نیز تفاهم ندارند. برخی معتقدند کار فیلسوف فیلم، منقح‌کردن مسائل موجود است و نه اضافه‌کردن مسائل جدید. بعضی معتقدند رسالت او نشان‌دادن توأمان لذت‌های فیلم و چرایی این لذت‌هاست. گروهی بر آنند که باید در این حوزه، معانی فیلم یا سینما را در تفکیک از تکنیک آن فهمید. عده‌ای اعتقاد دارند که هدف فهمیدن چیستی و چگونگی ظرفیت فیلم برای تفلسف است. بعضی دیگر پرسش اصلی را پرسش از چیستی سینما به‌طور کلی می‌دانند و...
مسأله آنجا عمیق‌تر می‌شود که برخلاف آنچه برخی گمان می‌کنند هر کدام یک از این حوزه‌ها، یعنی مثلاً تفسیر فلسفی از فیلم با حوزه‌های دیگر، مثلاً چیستی سینما مرتبط است و هیچکس متعهد نیست که اگر عنوان «فیلموسوفی» را انتخاب کرد، فقط مشغول تفسیر فلسفی فیلم یا تفسیر فیلم‌های فلسفی باشد و اگر «فلسفه سینما» را به کار برد، به این حوزه کاری نداشته باشد. این مسئله، کار درباره‌ی فهم چیستی فلسفه فیلم را بسیار دشوار می‌سازد.
